Forskydninger i billedet

Af Carsten Thau, Professor på Det Kongelige Danske Kunstakademi

For få årtier siden ville man ved enhver biograf kunne glæde sig over udhængsskabe med still-billeder fra de film, der nu var på programmet. Still-fotografierne fulgte filmene fra biograf til biograf, fra by til by. De var derfor i hjørnerne gennemhullede af tegnestifter. Meningen med disse smukt reproducerede fotografier var at de skulle give appetit på filmen og i det hele taget give et indtryk af den pågældende films univers, dens locations, dens stjerner, deres påklædning, mulige relationer og gestus.

Derudover blev filmene præsenteret gennem plakater, der dramatiserede handlingen og personernes fysiognomier. I premierebiografer var der endog hele billboards med drastiske skalaspring mellem hovedpersonernes mægtige skikkelser og filmens landskaber i baggrunden. Udtog fra drømmefabrikken, der kunne spænde over hele biografens facade.

Plakater og billboards udgør en genre, der allerede af visse tegnere og skiltemalere blev udviklet til sin egen genre med sine egne normer for virtuositet. Disse store billeder har fascineret generationer  op igennem det 20. århundrede, hvor filmen på mange måder blev den moderne kunstform par excellence med et indtrængende tag i alle menneskers fantasier og forestillinger om verden.

Denne type billeder har direkte og indirekte påvirket mange kunstnere i og omkring pop art, således er det store landskabsmaleri af David Hockney fra bjergene i Californien, der for få år siden blev købt af Louisiana museet i Humlebæk, stærkt influeret af visuelle greb fra de store film-billboards.

Andre kunstmalere har ladet sig påvirke af de omhyggelige såkaldte story-boards betydelige filminstruktører som Hitchcock og Kurosawa udarbejdede under forberedelser til deres film, farvelagte tegninger, der viser filmens scener og billedkompositioner scene for scene.

Men lad os komme tilbage til de egentlige still-fotos, hvorved vi forstår fotografier af scener i en spillefilm. Disse ikke nødvendigvis identiske med selve filmens fremstilling af en given scene. De er lavet for sig af netop still-fotografer og i mange tilfælde optræder scenen sådan set slet ikke i filmen. Men de er som reget optaget på filmsettet omkring tidspunktet for optagelserne af de levende billeder.

I værket Filmleksikon (forlaget Munksgård-Rosinante) står der om stillbilledet: ”Foto optaget med fastbilledkamera, reproduceret på papir (…). En filmproduktion har ofte tilknyttet en still-fotograf, der har til opgave at tage billeder både af det, der filmes, og af arbejdet med filmen. Ofte er stillbilledet fra en situation arrangeret for stillbillede-fotografiet, for at en essens i scenen eller filmen kan indfanges. Man kan også støde på stills, som ikke er med i den endelige film. Sillbillederne bruges som reklamemateriale, til presseomtaler, anmeldelser og i biografernes udhængsskabe. En papirgengivelse af et af filmstrimlens enkeltbilleder kaldes frame-enlargements.”

Det vi har at gøre med i de foreliggende malerier af Maria Wandel er i nogle tilfælde frame-enlargements overført til maleriets medium, i visse tilfælde still-fotos underlagt den samme procedure og i visse andre tilfælde frie kompositioner ud fra den spillefim der omhandles. Det sidste er en fremgangsmåde Maria Wandel tidligere har anvendt i sine kunstneriske strategier for transformationer af kendt billedmateriale.

De film hun tager under behandling er alle værker af høj filmhistorisk status. Næsten uden undtagelse er der tale om kanoniserede mesterværker, som er blevet en fast bestanddel af cineasters indre billedbog. I kraft af stjernernes fysiognomier er de tilmed en bestanddel af en billedverden et meget stort publikum kan nikke genkendende til. Fordi stjerner i de moderne billedmedier projiceres ud overalt. Ingrid Bergman, Humphrey Bogart, Robert di Nero og Jack Nicholsen er netop blevet ikoner, blæst op af plakater, dvd og ugeblade, men også af deres kæmpeformat på lærredet i biografen, hvor de omfavner hinanden, skyder med skarpt, udstråler ensomhed (som alle store skuespillere), henholdsvis udtrykker et navnløst begær eller stumt ryger en cigaret i et spil af lys og skygger, mens vi fortryllet sidder i salen.

Det blotte syn af Maria Wandels lærreder fremkalder hos biografgængeren en strimmel af billedkæder, man kan trække gennem ørene og se for sin indre biograf. Vi har alle Kino im Kopf – en biograf inde i hovedet – som man siger på tysk.

Malerierne er ikke blot forskudt fra deres mediemæssige udgangspunkt, som stills og frame-enlargements allerede er det. De er også forskudt ved ikke at være fremstillet af filmbranchen selv eller den pågældende films ophavsmænd, i forhold til hvilke de står helt frit. Den materialemæssige transport der finder sted i maleriet af noget så flygtigt som et øjeblik, en kameraindstilling eller en scene i en films strømmende dynamik, giver i sig selv anledning til undren. Maleriet har ydermere sin egen tidslighed, det tager lang tid med pensel og farvestof at frembringe og fæstne motivet. Denne tidslighed støder sammen med filmens flygtighed som moving images. Dette er i sig selv fascinerende. Og fascination betyder inden for æstetikkens område noget som både er tiltrækkende og en anelse skræmmende eller alarmerende. Det bevægede liv aktørerne har i de levende billeder, hvad enten de er nulevende som Robert de Niro eller afdøde som Bergman, Bogart og Arletty (hovedpersonen i ”Paradisets børn”), bliver fixeret i en monumental stivnen, maleriets eksekvering af sit motiv.

Hertil kommer den fremmedgørelse eller milde mærkværdiggørelseseffekt, der fremkommer ved den maleriske tekniks skyggevirkninger, kolorit og mindre deformationer af det velkendte og filmisk identificerbare.

Man tvinges til at overveje: Hvad indebærer disse forskydninger? Hvilken ukontrollabel betydning afsætter filmbilledets nobilitering gennem maleriet? Hvorfor forbavser overføringen til et nyt medium, et medium der som maleriet har traditioner, der i visuel substans er filmmediet overlegne? Og ydermere, hvad opfatter kunstneren som et essentielt træk ved den pågældende film? Hvorfor slår hun ned på netop denne scene?

I nogle tilfælde vil svaret være, at scenen indfanger en central pointe i filmens handling eller en central begivenhed, i andre at motivet på gådefuld vis er tiltrækkende i sig selv, henholdsvis er effektivt som rebus eller bærer af en indbygget kode.

Samtidig rejses det mere almene spørgsmål, hvad er det vi husker fra film og hvorfor husker vi netop dette og hint. Hvad gør disse scener trepræsentative? Er det det samme der synker ned i vores kollektive hukommelse som noget kvintessentielt ved netop denne film? Er dette hukommelsesmateriale visuelt slående eller er der tale om stærke stemningsbilleder og en indfangning af filmens hele atmosfære.

I samtaler vil man ofte sige: ”Kan du huske den og den scene i ”Døden i Venedig” eller i ”Casablanca”? Wandels Still-billeder aktiverer og udpeger alle disse processer i kølvandet på skelsættende film. Film der så stærkt forførte os i biografens kosmos af mørke, og som her i disse malerier bliver til et tankeobjekt. I filmhistorien vrimler det med film der adopterer motiver fra maleriet, her  går bevægelsen den modsatte vej.  

Underteksterne som Wandel inkorporerer i sine lærreder kan være en strømpil for tanken. De kan også gøre sig gældende som et objet trouvé, replikken som et fritsvævende materiale i filmens konfiguration af udsagn. Løsrevne og fæstnet til lærredet - tilmed forskudt fra den scene den pågældende reprlik hørte til - bliver der tale om lakoniske sentenser med en virkning, der både er omhyggeligt selekteret og i besiddelse af deres egen enkeltstående prægnans.